From abstract to concrete form


Richard+Schoeller – Architectures, Paris : Édition Norma, 2010. (Amazon)

Le travail d’Isabelle Richard et Frédéric Schoeller atteint son apogée quand la configuration tectonique prend le devant, comme en témoigne de façon explicite le projet de Bagneux. Là, le contrepoint dynamique entre masse et volume est tendu par une matrice orthogonale articulée, omniprésente dans toute l’œuvre. Ce qui est absolument essentiel dans ce travail, ce sont les modalités d’expression secondaires mais cruciales qui apparaissent grâce à la disposition de l’espace et de la lumière et à travers la composition et l’articulation d’éléments de petite et moyenne échelles.
Kenneth Frampton (2010)

From Abstract to Concrete Form:

Isabelle Richard et Frederic Schoeller by Kenneth Frampton

Après la Seconde Guerre mondiale, bien quʼil eût de fervents adeptes dans lʼentre-deux-guerres, Le Corbusier nʼexerce plus quʼune influence inégale. Cʼest tout particulièrement le cas en France, où il reste quelque peu en marge de la scène française jusquʼà sa mort en 1965, malgré la construction de lʼUnité dʼhabitation de Marseille, peut-être même à cause de celle-ci. Après guerre, même si sa prédilection pour le « béton brut » marque de son empreinte lʼessor du nouveau brutalisme en Grande-Bretagne et au Japon dans les années 1950, il nʼy eut aucune tentative sérieuse de réinterpréter son héritage puriste dʼavant guerre. Il faut attendre la fin des années 1960 et lʼapproche néo-avant-gardiste des Five de New
York, pour que trois dʼentre eux, Michael Graves, Charles Gwathmey et Richard Meier, reprennent à dessein une syntaxe corbuséenne, même si les deux autres, Peter Eisenman et John Hejduk, choisissent quant à eux de poursuivre lʼhéritage moins connu du rationalisme italien et du néoplasticisme néerlandais.
Ce nʼest toutefois quʼaprès le révolte des étudiants en 1968 et la dissolution qui sʼensuit de lʼÉcole des beaux-arts, jusque-là toute puissante, que le néocorbusianisme commence à apparaître comme un référentiel pour lʼenseignement, dʼabord à lʼécole dʼarchitecture installée au Grand Palais en 1969, sous la direction dʼAndré Gomis, puis avec UP8, lʼécole dʼarchitecture de Paris Belleville qui, sous la conduite de Bernard Huet et Henri Ciriani, devient un mouvement pédagogique influent. Cette école donne naissance à toute une nouvelle génération dʼarchitectes français, dont Isabelle Richard et Frédéric Schoeller, diplômés en 1985. Tous deux suivent ensuite un troisième cycle au GSAPP de lʼuniversité de Columbia,
puis reviennent en France ouvrir leur propre atelier. Cʼest grâce aux méthodes pédagogiques particulièrement efficaces de lʼarchitecte franco-péruvien Henri Ciriani, qui développe lʼhéritage puriste en ce quʼil convient dʼappeler une « plasticité rotative » plus dynamique, que cette génération peut reprendre à son compte lʼhéritage syntaxique de Le Corbusier dʼune façon exceptionnellement féconde. Cette action rigoureuse et néanmoins créative sʼexprime sans ambiguïté dans lʼavant-projet que soumet en 1983 Ciriani pour le musée de lʼArles antique (réalisé en 1999) et dans la Maison de la petite enfance à Torcy, quʼil conçoit dans le cadre de la ville nouvelle de Marne-la-Vallée en 1986. Dans les deux cas, la syntaxe corbuséenne dont il a hérité sʼélargit pour accueillir une spatialité plus libre sans entrer dans les obsessions centrifuges du néoplasticisme de Theo Van Doesburg. En dʼautres termes, nous pouvons dire que Ciriani réussit à développer les aptitudes de ses étudiants sans remettre en cause la rigueur canonique des « cinq points dʼune nouvelle architecture » : le toit-jardin, les pilotis, le plan libre, la façade libre et la fenêtre en longueur. Cʼest ce terreau artistique qui permet aux étudiants de lʼUP8 dʼintégrer à leurs projets des influences plus hétérogènes, notamment la vision avant-gardiste de lʼart abstrait de peintres tels Paul Klee, Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch.

Lʼesthétique hybride de cette approche, affirmée de multiples façons, est confirmée par le texte parallèle
accompagnant lʼensemble des projets dʼIsabelle Richard et Frédéric Schoeller. Nous trouvons ainsi une citation de Kandinsky, dans Du spirituel dans lʼart (1911), où il nous apprend que la vie spirituelle est composée dʼun mouvement qui peut être exprimé par la simple formule « en avant et en hauteur ». Ailleurs, ils caractérisent cette série, lorsquʼelle sʼapplique à lʼarchitecture, comme un mouvement ascendant séquentiel, une direction intentionnelle dans laquelle prend corps un esprit collectif depuis un ensemble dʼéléments disparates. Puis, ils affirment, après Malevitch, que lʼarchitecture provient
de lʼinteraction de forces statiques et dynamiques et que lʼimage de lʼoeuvre naît de cette conjonction.
En 1997, lʼhéliport implanté aux portes de Paris, dont le dessin fondateur est accompagné dʼun ensemble de réflexions esthétiques, semble démontrer lʼimpact du travail de façon non équivoque. Ce bâtiment, un cube de 14,35 mètres de côté, est simplement un prisme en béton blanc apparent coulé en place. Il est conçu pour servir de point de référence clairement identifiable vu du ciel, pour abriter un bâtiment administratif doublé dʼun terminal pour les passagers et, surtout, comme un lieu de repos momentané pour les pilotes dʼhélicoptère. Structuré et organisé en coupe sur deux niveaux, telle une matrice
insérée, il donne de nombreux espaces en double hauteur dʼoù lʼon voit la piste. Le toit-jardin, ceint dʼun mur haut percé dʼune longue fenêtre en meurtrière dʼoù lʼon aperçoit la silhouette parisienne, nʼest pas sans évoquer lʼappartement Beistegui conçu par Le Corbusier. Le plan carré de chaque étage est librement divisé en neuf carrés assemblés autour dʼun escalier central alterné et dʼun vide qui permettent, conjointement, de révéler les étages empilés comme un ensemble de strates horizontales dont lʼarticulation est transparente. De plus la stratification spatiale abstraite de lʼintérieur est accentuée par
les garde-corps en plat dʼacier qui jouxtent escaliers et passerelles. Les allèges sur les dalles de plancher béton sont ellesmêmes supprimées pour bien faire lire le plan vertical, bien dressé, des voiles blancs de béton . À lʼintérieur comme à lʼextérieur, ce béton blanc autoplaçant est dʼune extrême fluidité et, par conséquent, exige un coffrage parfaitement étanche. Ce coffrage, assemblé sur place, est fait de panneaux de bois standard mesurant 226 sur 90 centimètres. La surface du béton est ainsi calibrée et marquée par un module orthogonal rectangulaire, lui-même enrichi dʼun motif tout aussi régulier
de trous de banche. Le traitement de ce motif renvoie directement au travail de Louis Kahn sur le béton.
Cette oeuvre intègre avec subtilité deux vénérables traditions françaises : dʼune part, lʼutilisation du cercle comme proportion
classique, comme dans lʼoeuvre dʼAuguste Perret (voir lʼinscription par Perret dʼun cercle dans les plans et sections de la
maison Cassandre en 1926) ; dʼautre part, la référence manifeste à une « architecture parlante », surtout en ce qui concerne
le seuil de béton et dʼacier qui permet dʼaccéder au bâtiment en venant de la piste, agencé de façon à proposer des accès
séparés selon les différents utilisateurs. Une passerelle et un petit escalier permettent ainsi dʼaccéder à la salle dʼattente
située à lʼétage surélevé de la structure, en opposition à lʼescalier droit adjacent en acier soudé qui mène au premier étage.
Une suite néoplastique de plans horizontaux et verticaux en béton orchestre cette approche disjointe de façon à suggérer
le dynamisme du mouvement interne.
La maison L. construite en 1994 à Vanves, dans la banlieue parisienne, montre une réelle affinité avec lʼutilisation
introspective du béton armé à usage domestique de Tadao Ando, dont les architectes ont étudié lʼoeuvre en profondeur lors
dʼun voyage dʼétude au Japon. De fait, il serait très difficile de trouver en France une autre maison qui corresponde aussi
bien à lʼesthétique immatérielle que développe Ando en 1982 dans From Self-Enclosed Modern Architecture Towards Universality,
où il écrit :
« Il me semble que, désormais, le béton est le matériau le plus adapté pour appréhender les espaces créés par les raies
du soleil. Toutefois, le béton que jʼutilise nʼa ni rigidité plastique ni poids. Au contraire, il doit être homogène et léger, et créer
des surfaces. Dans mon esthétique, les murs deviennent abstraits, ils sont niés et sʼapprochent de la limite ultime de lʼespace.
Leur réalité est perdue et seul lʼespace quʼils délimitent donne lʼimpression dʼexister réellement. Dans ces conditions,
seuls le volume et la “lumière projetée” flottent de façon distinctive pour permettre dʼappréhender la composition singulière
[…] Lʼarchitecture dans son ensemble soutient lʼordre quotidien ; ces éléments discrets enrichissent les scènes de la vie
quotidienne et donnent de la profondeur à leur texture. Lʼespace acquiert une certaine transparence quand le mouvement
de lʼabstrait vers le concret et le flux relie le tout aux parties. Ainsi, lʼespace acquiert de part en part une dimension unique.
»
Ce passage élégiaque et évocateur se rapproche assurément de ce que ces deux architectes, au sommet de leur
art, se sont toujours efforcés de projeter. À Vanves, la maison ne se contente pas dʼimiter le béton blanc apparent coulé en
place, de la vision initiale dʼAndo, elle est également introspective dans le sens dʼAndo, car divisée en deux volumes relativement
étroits placés côte à côte. Le premier est un espace dʼhabitation en double hauteur qui ouvre sur un jardin enclos,
le second comprend un étage avec une chambre, à une demi-volée de marches au-dessus, et un dernier étage qui abrite
à la fois un atelier et une chambre-loft. Les rayons du soleil entrent dans le volume dʼhabitation de cette maison par dʼétroites
ouvertures à claire-voie dʼune manière qui rappelle la maison Koshino dʼAndo, de 1984. Ici, comme pour le terminal de lʼhéliport,
le cercle est utilisé comme trame dans le volume du living, de la même manière quʼAndo lʼa appliqué, de façon plus
modulée, aux proportions de la chapelle Rokko en 1986.
À la fin des années 1990, Isabelle Richard et Frédéric Schoeller reçoivent leurs premières commandes de bâtiments
publics de taille moyenne, tels que lʼécole maternelle du Kremlin-Bicêtre (1998-2001), le siège de la communauté de communes
de Thourotte (1998-2002) et lʼhôtel de ville de Franqueville-Saint-Pierre, achevé en 2005. Le premier de ces ouvrages
est sans doute le complexe articulé le plus intégré quʼils ont réalisé à ce jour. Si le siège de la communauté de
communes est une composition dʼéléments en pleine nature, lʼhôtel de ville est un prisme orthogonal monumental conçu
comme le foyer spatial de la nouvelle place de la ville. En outre, le siège de la communauté de communes est assurément
le plus japonais des trois, en tant que juxtaposition particulière dʼéléments contrastés : un hall elliptique, un pont de bureaux,
un espace réception carré et une unité logistique à demi enterrée sous un talus. Tout cela constitue un ensemble topographique
qui évoque les réalisations de Fumiko Maki. Dans cette oeuvre singulière, nous sommes assez loin de Le Corbusier
et dʼAndo.
Rien ne saurait être plus loin de ce bâtiment que lʼhôtel de ville de Franqueville-Saint-Pierre. En forme de prisme
orthogonal clairement lisible, cet édifice fermé sur ses côtés affiche un premier étage en surplomb, dont la façade de verre
donne sur la place de la ville. Ce parallélépipède surélevé est construit autour dʼune terrasse en balcon, éclairée par le
haut qui sʼouvre face aux citoyens sur la place. Comme lʼescalier principal, le hall dʼaccueil se trouve immédiatement sous
cette terrasse en surplomb. À ce jour, ce bâtiment est incontestablement lʼoeuvre la plus monumentale et minimaliste quʼils
aient conçue, à tel point quʼil est bien difficile dʼexpliquer la diversité que lʼon peut trouver par ailleurs dans leurs projets.
Malgré cette diversité, la capacité syntaxique de leurs expérimentations semble atteindre son apothéose dans le
commissariat de police que les architectes ont réalisé à Bagneux en 2006. On est ici en présence dʼun bâtiment de deux
étages dans lequel un jeu dʼune rare subtilité sʼopère entre les masses pleines, les volumes interstitiels et les formes variées des châssis et charpente acier dont lʼédifice est plaqué. Les murs en pavés de verre dans une structure dʼacier jouent un
rôle majeur dans ce bâtiment. Des panneaux de brique de verre formant quatre carrés sur deux étages matérialisent le
plan de façade symbolique, lorsque lʼon pénètre au centre du plan en H de lʼensemble. Cette façade de pavés de verre se
prolonge et forme le toit de lʼatrium entre les deux ailes de la configuration en H. Des escaliers rectilignes glissent le long
de cette cour centrale couverte qui réunit les deux étages de lʼinstitution. Le rez-de-chaussée abrite les espaces publics,
tandis que le premier étage recèle bureaux et salles de réunion. De nombreuses altérations subtiles abondent dans le
projet, dedans comme dehors, allant des formes pleines syncopées de la façade arrière aux jeux interactifs constants entre
la trame dʼacier toute hauteur, les écrans de verre et les voiles de béton longeant lʼescalier principal sur la façade opposée.
Ces contrastes de matériaux et juxtapositions rythmiques se poursuivent dans les extensions push-pull des murs de béton
de lʼenceinte. Cette dernière ceint les temenos du complexe tout en offrant, notamment, un espace suffisant pour accueillir
les autres services et un parking. Devant le bâtiment, une clôture de verre vert sombre, dont la hauteur est approximativement
la même que celle des murs dʼenceinte, établit un plan de représentation initial sur le devant du bâtiment. Une fois
encore, Ando sert de cadre de référence, comme le rappelle la structure en IPN qui encadre les grands panneaux en pavés
de verre.
Le travail dʼIsabelle Richard et Frédéric Schoeller atteint son apogée quand la configuration tectonique prend le
devant, comme en témoigne de façon explicite le commissariat de police de Bagneux. Là, le contrepoint dynamique entre
masse et volume est tendu par une matrice orthogonale articulée, omniprésente dans toute lʼoeuvre. Ce qui est absolument
essentiel dans ce travail, ce sont les modalités dʼexpression secondaires mais cruciales qui apparaissent grâce à la disposition
de lʼespace et de la lumière et à travers la composition et lʼarticulation dʼéléments de petite et moyenne échelles. En dernière analyse, tout cela procède davantage dʼun caractère architectonique que dʼune esthétique dʼorigine picturale ou musicale. Ainsi, malgré tous les allers et retours entre art abstrait, musique et architecture dans lʼintention spirituelle des architectes, lʼart de bâtir (ou Baukunst comme lʼappelaient jadis les Allemands) est lʼessence même de leur oeuvre. Ainsi,
même si leurs projets doivent contenir les multiples attributs et effets qui transcendent fonctions et assemblages, ce sont
ces connexions qui sont les ultimes garantes dʼune unité inscrite dans un processus en perpétuel devenir.