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From Abstract to concrete form
The Work of Isabelle Richard and Frederic Schoeller
Kenneth Frampton
(Columbia University Columbia, NY, USA)

Après la Seconde Guerre mondiale, bien qu’il eût de fervents adeptes dans l’entre-deux-guerres, Le Corbusier n’exerce plus qu’une influence inégale. C’est tout particulièrement le cas en France, où il reste quelque peu en marge de la scène française jusqu’à sa mort en 1965, malgré la construction de l’Unité d’habitation de Marseille, peut-être même à cause de celle-ci. Après guerre, même si sa prédilection pour le « béton brut » marque de son empreinte l’essor du nouveau brutalisme en Grande-Bretagne et au Japon dans les années 1950, il n’y eut aucune tentative sérieuse de réinterpréter son héritage puriste d’avant guerre. Il faut attendre la fin des années 1960 et l’approche néo-avant-gardiste des Five de New York, pour que trois d’entre eux, Michael Graves, Charles Gwathmey et Richard Meier, reprennent à dessein une syntaxe corbuséenne, même si les deux autres, Peter Eisenman et John Hejduk, choisissent quant à eux de poursuivre l’héritage moins connu du rationalisme italien et du néoplasticisme néerlandais.

Ce n’est toutefois qu’après le révolte des étudiants en 1968 et la dissolution qui s’ensuit de l’École des beaux-arts, jusque-là toute puissante, que le néocorbusianisme commence à apparaître comme un référentiel pour l’enseignement, d’abord à l’école d’architecture installée au Grand Palais en 1969, sous la direction d’André Gomis, puis avec UP8, l’école d’architecture de Paris Belleville qui, sous la conduite de Bernard Huet et Henri Ciriani, devient un mouvement pédagogique influent. Cette école donne naissance à toute une nouvelle génération d’architectes français, dont Isabelle Richard et Frédéric Schoeller, diplômés en 1985. Tous deux suivent ensuite un troisième cycle au GSAPP de l’université de Columbia, puis reviennent en France ouvrir leur propre atelier.

C’est grâce aux méthodes pédagogiques particulièrement efficaces de l’architecte franco-péruvien Henri Ciriani, qui développe l’héritage puriste en ce qu’il convient d’appeler une « plasticité rotative » plus dynamique, que cette génération peut reprendre à son compte l’héritage syntaxique de Le Corbusier d’une façon exceptionnellement féconde. Cette action rigoureuse et néanmoins créative s’exprime sans ambiguïté dans l’avant-projet que soumet en 1983 Ciriani pour le musée de l’Arles antique (réalisé en 1999) et dans la Maison de la petite enfance à Torcy, qu’il conçoit dans le cadre de la ville nouvelle de Marne-la-Vallée en 1986. Dans les deux cas, la syntaxe corbuséenne dont il a hérité s’élargit pour accueillir une spatialité plus libre sans entrer dans les obsessions centrifuges du néoplasticisme de Theo Van Doesburg. En d’autres termes, nous pouvons dire que Ciriani réussit à développer les aptitudes de ses étudiants sans remettre en cause la rigueur canonique des « cinq points d’une nouvelle architecture » : le toit-jardin, les pilotis, le plan libre, la façade libre et la fenêtre en longueur.

C’est ce terreau artistique qui permet aux étudiants de l’UP8 d’intégrer à leurs projets des influences plus hétérogènes, notamment la vision avant-gardiste de l’art abstrait de peintres tels Paul Klee, Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch. L’esthétique hybride de cette approche, affirmée de multiples façons, est confirmée par le texte parallèle accompagnant l’ensemble des projets d’Isabelle Richard et Frédéric Schoeller. Nous trouvons ainsi une citation de Kandinsky, dans Du spirituel dans l’art (1911), où il nous apprend que la vie spirituelle est composée d’un mouvement qui peut être exprimé par la simple formule « en avant et en hauteur ». Ailleurs, ils caractérisent cette série, lorsqu’elle s’applique à l’architecture, comme un mouvement ascendant séquentiel, une direction intentionnelle dans laquelle prend corps un esprit collectif depuis un ensemble d’éléments disparates. Puis, ils affirment, après Malevitch, que l’architecture provient de l’interaction de forces statiques et dynamiques et que l’image de l’œuvre naît de cette conjonction.

En 1997, l’héliport implanté aux portes de Paris, dont le dessin fondateur est accompagné d’un ensemble de réflexions esthétiques, semble démontrer l’impact du travail de façon non équivoque. Ce bâtiment, un cube de 14,35 mètres de côté, est simplement un prisme en béton blanc apparent coulé en place. Il est conçu pour servir de point de référence clairement identifiable vu du ciel, pour abriter un bâtiment administratif doublé d’un terminal pour les passagers et, surtout, comme un lieu de repos momentané pour les pilotes d’hélicoptère. Structuré et organisé en coupe sur deux niveaux, telle une matrice insérée, il donne de nombreux espaces en double hauteur d’où l’on voit la piste. Le toit-jardin, ceint d’un mur haut percé d’une longue fenêtre en meurtrière d’où l’on aperçoit la silhouette parisienne, n’est pas sans évoquer l’appartement Beistegui conçu par Le Corbusier. Le plan carré de chaque étage est librement divisé en neuf carrés assemblés autour d’un escalier central alterné et d’un vide qui permettent, conjointement, de révéler les étages empilés comme un ensemble de strates horizontales dont l’articulation est transparente. De plus la stratification spatiale abstraite de l’intérieur est accentuée par les garde-corps en plat d’acier qui jouxtent escaliers et passerelles. Les dalles de plancher sont elles-mêmes mises en retrait par leur surface bleue, s’opposant ainsi au plan vertical bien dressé des voiles en béton blanc. À l’intérieur comme à l’extérieur, ce béton blanc autoplaçant est d’une extrême fluidité et, par conséquent, exige un coffrage parfaitement étanche. Ce coffrage, assemblé sur place, est fait de panneaux de bois standard mesurant 226 sur 90 centimètres. La surface du béton est ainsi calibrée et marquée par un module orthogonal rectangulaire, lui-même enrichi d’un motif tout aussi régulier de trous de banche. Le traitement de ce motif renvoie directement au travail de Louis Kahn sur le béton.

Cette œuvre intègre avec subtilité deux vénérables traditions françaises : d’une part, l’utilisation du cercle comme proportion classique, comme dans l’œuvre d’Auguste Perret (voir l’inscription par Perret d’un cercle dans les plans et sections de la maison Cassandre en 1926) ; d’autre part, la référence manifeste à une « architecture parlante », surtout en ce qui concerne le seuil de béton et d’acier qui permet d’accéder au bâtiment en venant de la piste, agencé de façon à proposer des accès séparés selon les différents utilisateurs. Une passerelle et un petit escalier permettent ainsi d’accéder à la salle d’attente située à l’étage surélevé de la structure, en opposition à l’escalier droit adjacent en acier soudé qui mène au premier étage. Une suite néoplastique de plans horizontaux et verticaux en béton orchestre cette approche disjointe de façon à suggérer le dynamisme du mouvement interne.

La maison L. construite en 1994 à Vanves, dans la banlieue parisienne, montre une réelle affinité avec l’utilisation introspective du béton armé à usage domestique de Tadao Ando, dont les architectes ont étudié l’œuvre en profondeur lors d’un voyage d’étude au Japon. De fait, il serait très difficile de trouver en France une autre maison qui corresponde aussi bien à l’esthétique immatérielle que développe Ando en 1982 dans From Self-Enclosed Modern Architecture Towards Universality, où il écrit :

« Il me semble que, désormais, le béton est le matériau le plus adapté pour appréhender les espaces créés par les raies du soleil. Toutefois, le béton que j’utilise n’a ni rigidité plastique ni poids. Au contraire, il doit être homogène et léger, et créer des surfaces. Dans mon esthétique, les murs deviennent abstraits, ils sont niés et s’approchent de la limite ultime de l’espace. Leur réalité est perdue et seul l’espace qu’ils délimitent donne l’impression d’exister réellement. Dans ces conditions, seuls le volume et la “lumière projetée” flottent de façon distinctive pour permettre d’appréhender la composition singulière […] L’architecture dans son ensemble soutient l’ordre quotidien ; ces éléments discrets enrichissent les scènes de la vie quotidienne et donnent de la profondeur à leur texture. L’espace acquiert une certaine transparence quand le mouvement de l’abstrait vers le concret et le flux relie le tout aux parties. Ainsi, l’espace acquiert de part en part une dimension unique. »

Ce passage élégiaque et évocateur se rapproche assurément de ce que ces deux architectes, au sommet de leur art, se sont toujours efforcés de projeter. À Vanves, la maison ne se contente pas d’imiter le béton blanc apparent coulé en place, de la vision initiale d’Ando, elle est également introspective dans le sens d’Ando, car divisée en deux volumes relativement étroits placés côte à côte. Le premier est un espace d’habitation en double hauteur qui ouvre sur un jardin enclos, le second comprend un étage avec une chambre, à une demi-volée de marches au-dessus, et un dernier étage qui abrite à la fois un atelier et une chambre-loft. Les rayons du soleil entrent dans le volume d’habitation de cette maison par d’étroites ouvertures à claire-voie d’une manière qui rappelle la maison Koshino d’Ando, de 1984. Ici, comme pour le terminal de l’héliport, le cercle est utilisé comme trame dans le volume du living, de la même manière qu’Ando l’a appliqué, de façon plus modulée, aux proportions de la chapelle Rokko en 1986.

À la fin des années 1990, Isabelle Richard et Frédéric Schoeller reçoivent leurs premières commandes de bâtiments publics de taille moyenne, tels que l’école maternelle du Kremlin-Bicêtre (1998-2001), le siège de la communauté de communes de Thourotte (1998-2002) et l’hôtel de ville de Franqueville-Saint-Pierre, achevé en 2005. Le premier de ces ouvrages est sans doute le complexe articulé le plus intégré qu’ils ont réalisé à ce jour. Si le siège de la communauté de communes est une composition d’éléments en pleine nature, l’hôtel de ville est un prisme orthogonal monumental conçu comme le foyer spatial de la nouvelle place de la ville. En outre, le siège de la communauté de communes est assurément le plus japonais des trois, en tant que juxtaposition particulière d’éléments contrastés : un hall elliptique, un pont de bureaux, un espace réception carré et une unité logistique à demi enterrée sous un talus. Tout cela constitue un ensemble topographique qui évoque les réalisations de Fumiko Maki. Dans cette œuvre singulière, nous sommes assez loin de Le Corbusier et d’Ando.

Rien ne saurait être plus loin de ce bâtiment que l’hôtel de ville de Franqueville-Saint-Pierre. En forme de prisme orthogonal clairement lisible, cet édifice fermé sur ses côtés affiche un premier étage en surplomb, dont la façade de verre donne sur la place de la ville. Ce parallélépipède surélevé est construit autour d’une terrasse en balcon, éclairée par le haut qui s’ouvre face aux citoyens sur la place. Comme l’escalier principal, le hall d’accueil se trouve immédiatement sous cette terrasse en surplomb. À ce jour, ce bâtiment est incontestablement l’œuvre la plus monumentale et minimaliste qu’ils aient conçue, à tel point qu’il est bien difficile d’expliquer la diversité que l’on peut trouver par ailleurs dans leurs projets.

Malgré cette diversité, la capacité syntaxique de leurs expérimentations semble atteindre son apothéose dans le commissariat de police que les architectes ont réalisé à Bagneux en 2006. On est ici en présence d’un bâtiment de deux étages dans lequel un jeu d’une rare subtilité s’opère entre les masses pleines, les volumes interstitiels et les formes variées des châssis et charpente acier dont l’édifice est plaqué. Les murs en pavés de verre dans une structure d’acier jouent un rôle majeur dans ce bâtiment. Des panneaux de brique de verre formant quatre carrés sur deux étages matérialisent le plan de façade symbolique, lorsque l’on pénètre au centre du plan en H de l’ensemble. Cette façade de pavés de verre se prolonge et forme le toit de l’atrium entre les deux ailes de la configuration en H. Des escaliers rectilignes glissent le long de cette cour centrale couverte qui réunit les deux étages de l’institution. Le rez-de-chaussée abrite les espaces publics, tandis que le premier étage recèle bureaux et salles de réunion. De nombreuses altérations subtiles abondent dans le projet, dedans comme dehors, allant des formes pleines syncopées de la façade arrière aux jeux interactifs constants entre la trame d’acier toute hauteur, les écrans de verre et les voiles de béton longeant l’escalier principal sur la façade opposée. Ces contrastes de matériaux et juxtapositions rythmiques se poursuivent dans les extensions push-pull des murs de béton de l’enceinte. Cette dernière ceint les temenos du complexe tout en offrant, notamment, un espace suffisant pour accueillir les autres services et un parking. Devant le bâtiment, une clôture de verre vert sombre, dont la hauteur est approximativement la même que celle des murs d’enceinte, établit un plan de représentation initial sur le devant du bâtiment. Une fois encore, Ando sert de cadre de référence, comme le rappelle la structure en IPN qui encadre les grands panneaux en pavés de verre.

Le travail d’Isabelle Richard et Frédéric Schoeller atteint son apogée quand la configuration tectonique prend le devant, comme en témoigne de façon explicite le commissariat de police de Bagneux. Là, le contrepoint dynamique entre masse et volume est tendu par une matrice orthogonale articulée, omniprésente dans toute l’œuvre. Ce qui est absolument essentiel dans ce travail, ce sont les modalités d’expression secondaires mais cruciales qui apparaissent grâce à la disposition de l’espace et de la lumière et à travers la composition et l’articulation d’éléments de petite et moyenne échelles. En dernière analyse, tout cela procède davantage d’un caractère architectonique que d’une esthétique d’origine picturale ou musicale. Ainsi, malgré tous les allers et retours entre art abstrait, musique et architecture dans l’intention spirituelle des architectes, l’art de bâtir (ou Baukunst comme l’appelaient jadis les Allemands) est l’essence même de leur œuvre. Ainsi, même si leurs projets doivent contenir les multiples attributs et effets qui transcendent fonctions et assemblages, ce sont ces connexions qui sont les ultimes garantes d’une unité inscrite dans un processus en perpétuel devenir.

 


From Abstract to concrete form
The Work of Isabelle Richard and Frederic Schoeller
Kenneth Frampton
(Columbia University Columbia, NY, USA)
In spite of his major following in the inter-war years, the influence of Le Corbusier after
the Second World War was somewhat uneven and particularly in France where, despite or even
because of the realization of the Unité d’Habitation, Marseille, he remained somewhat
marginal on the French scene until his death in 1965. Even though his post-war preference for
bêton brut left its mark on the evolution of British and Japanese New Brutalism in the 1950’s,
there was no serious attempt to reinterpret his prewar Purist legacy until the neo-avantgardist
work of the so-called Five Architects in New York, in the late 60’s, when a Corbusian syntax was
consciously cultivated by Michael Graves, Charles Gwathmey and Richard Meier, even though
the other two, namely, Peter Eisenman and John Hejduk, separately elected to pursue the less
familiar legacies of Italian Rationalism and Dutch Neo-Plasticism.
However, it is only after the Paris student revolt of 1968 and a subsequent dissolution of
the previously all powerful Ecole des Beaux Arts that Neo-Corbusianism will begin to emerge as
a didactic frame of reference, first with the Grand Palais School of Architecture in 1969 under
the direction of André Gomis, and then with UPA/8, the school of Paris-Belleville which will be
developed into a powerful pedagogical unit under the leadership of Bernard Huet and Henri
Ciriani. This school will effectively give rise to a whole new generation of French architects
including Isabelle Richard and Frederic Schoeller who graduated from the school in 1985. They
would subsequently follow a post-graduate course at the GSAPP, Columbia University before
returning to France to start their own office.
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That this generation was able to inherit the syntactical legacy of Le Corbusier in an
exceptional, fertile way was largely due to the very effective didactic methods of the Franco-
Peruvian architect Ciriani, who would extend the Purist legacy into what one can only call a
more dynamic ‘rotary plasticity.’ This disciplined, yet fertile mode, first comes fully to the fore
in 1983 in Ciriani’s premiated design for an archeological museum in Arles, eventually realized
in 1999, and in his Toray Nursery School, designed for the new town of Marne la Valleé in 1986.
In both instances the received Corbusian syntax is opened up to accommodate more liberative
spatiality without entering into the centrifugal obsessions of Theo Van Doesburg’s
Neoplasticism. In other words, we may say that Ciriani was able to amplify the capacity of his
students without sacrificing the articulate discipline of the canonical Five Points of a New
Architecture, namely le toit jardin, les pilotis, le plan libre, la façade libre et la fenêtre en
longeur.
It is this artistic leavening, will enable the progeny of UPA/8 to incorporate into their
work more heterogeneous influences, among them being the painterly abstract avant gardist
culture of such figures as Paul Klee, Wassily Kandinsky and Kasimir Malevich. The hybrid
aesthetic character of this approach as it variously developed is confirmed by the running gloss
that accompanies, project by project, this collection of the work of Isabelle Richard and Frederic
Schoeller. Thus, we encounter a quote from Kandinsky’s Concerning the Spiritual in Art of 1911
to the effect that the spiritual comprises a movement that may be expressed by the simple
formula of forwards and upwards. Elsewhere they will characterize this serial, ascending
movement, as it applies to architecture, as an intentional direction in which a collective spirit
finds itself embodied in an unprecedented unity made out of disparate parts. Later, they will
argue, after Malevich, that architecture derives from the interaction of static and dynamic
forces and that the image of work arises out of this conjunction.
Their canonical design for a heliport, realized close to the center of Paris in 1997 is
accompanied by a set of aesthetic reflections along these lines which do not, however, seem to
demonstrably impact the work in an unequivocal way. This building, which is in effect a cube
measuring 14.5 meters on its sides, is simply a prism made of fair-faced white concrete, cast in
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situ. It has been designed to serve as an unmistakable point of reference from the air, as a
passenger terminal-cum-administration building and, above all, perhaps as a place of
momentary respite for helicopter pilots. Structured and organized in section as a split-level,
interstitial matrix it provides for a number of double-height spaces from which to overlook the
runway. The roof garden, enclosed by a full height wall with a long slit window through which
to view the Parisian skyline, seems to hark back, however unconsciously, to Le Corbusier’s
Beistegu penthouse apartment of 1926. The square plan of each floor is loosely divided into
nine squares gathered about a central switch-back stair and void which jointly serve to reveal
the stacked floors as a set of clearly articulated horizontal planes. The abstract spatial layering
of the interior is further accentuated by the flat bar steel railings that are attached to various
stairs and passerelles throughout. The floor planes themselves are picked out in blue against
white concrete wall planes and upstands. Inside and out, this autoplacant white concrete is
extremely fluid and as a result, requires absolutely watertight formwork. This formwork,
assembled on site, is made of standard wooden panels measuring 226 by 90 centimeters. The
surface of the concrete is thus marked and calibrated by a regular orthogonal grid which is
further enriched by an equally regular pattern of bolt holes. With respect to this last, this
treatment is a direct echo of the concrete work of Louis Kahn.
Two venerable French traditions are subtly integrated into this work; on the one hand,
the use of the circle as a classic proportional device, as we find this in the work of August Perret
(c.f. Perret’s inscription of a circle into the plans and sections of his Maison Cassandre of 1926),
and on the other, the direct evocation of an architecture parlante, in as much as the complex
concrete and steel threshold affording access from the runway into the building is articulated in
such a way as to provide separate routes from the airfield, according to the class of user. Thus,
a raised passerelle and short stair provide access to the passenger waiting room on the
elevated ground floor of the structure as opposed to the adjacent straight stair in welded steel
accessing the first floor. A neoplastic concatenation, of horizontal and vertical planes in
concrete, orchestrate this divided approach in such a way as to suggest the dynamism of the
movement involved.
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The so-called L-House, built in the Parisian suburb of Vanves in 1994, displays an
undeniable affinity with the introspective reinforced concrete domestic manner of Tadao Ando
whose work the architects were to study in depth when they were on a study tour in Japan. In
fact, one would be hard pressed to find another house in France that corresponds so closely to
the immaterial aestheticism of Ando’s 1982 essay “From Self-Enclosed Modern Architecture
Towards Universality” wherein he writes:
“…it seems to me that, at present, concrete is the most suitable material
for realizing spaces created by rays of sunlight. But the concrete I employ does
not have plastic rigidity or weight. Instead, it must be homogenous and light and
must create surfaces. When they agree with my aesthetic image, walls become
abstract, are negated, and approach the ultimate limit of space. Their actuality is
lost, and only the space they enclose gives a sense of really existing. Under
these conditions, volume and projected light alone float into prominence as
hints of the special composition… The architectural totality supports the daily-life
order; the parts enrich the scenes of daily life and deepen its texture. Space
attains a sense of transparency when the current moving from the level of
abstraction to the level of concrete and the current moving from the level of the
whole to the level of parts flow together and become replete from end to end
with a single creative intention.”
This elegiac, evocative passage surely comes close to what these architects, at their
best, have always endeavored to create. At Vanves, the house not only emulates the fair-faced,
in-situ, white concrete of Ando’s initial vision, but it is also introspective in the Ando sense, in
that it is divided into two relatively narrow volumes running side by side, with one slot of space
serving as a double-eight living volume, overlooking an enclosed garden while the other slot
comprises a bedroom floor, raised half-a-flight above the living level together with a top floor
which serves partly as a studio and partly as a sleeping loft. Shafts of sunlight penetrate the
living volume of this house via narrow clerestory lights in a manner that is reminiscent of
Ando’s Koshino House of 1984. Here, as in the heliport terminal, the circle is again employed as
a proportional device particularly with respect to the plan of the living volume; a device which
was more graduated in its application to the proportions of Ando’s Rokko Chapel of 1986.
In the late nineties, Richard and Schoeller will begin to receive commissions for medium
scaled public buildings such as an infant’s school at Kremlin Bicêtre (1998-2001), a community
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center at Thourotte (1998-2002) and a town hall for Franqueville Saint Pierre, completed in
2005. The first of these works is possibly the most integrated and densely articulated complex
they have achieved to date. Where the community centre is an elemented composition in open
country side, the town hall is a monumental orthogonal prism conceived as the focus of a new
civic plaza. Within this set, the community center is indutiably the more Japanese of the three
in as much as it is a particular juxtaposition of contrasting elements: an elliptical meeting hall, a
flying bridge of offices, a square reception block and a bermed logistical unit. These make up a
topographic set piece reminiscent of the work of Fumiko Maki. In this singular work we are
quite removed from both Le Corbusier and Ando.
Nothing could be further from this than the town hall at Franqueville Sainte Pierre
which takes the form of a sharply delineated orthogonal prism, relatively closed at its ends, and
directly faced with floor to ceiling glass on its first floor elevation facing the town square. This
elevated prism is articulated by a wide top-lit, civic balcony overlooking the square. The
primary reception space, together with the main stair, are to be found immediately beneath
this elevated terrace. This building is unquestionably the most minimalist and sublimely
monumental work of their career to date, so much so that one is left at a loss to account for the
otherwise occasional diversity of the work.
Despite this diversity, the syntactical capacity of the practice would seem to attain its
apotheosis in the police headquarters that the architects realized at Bagneux in 2006. Here one
has a work, extending for two stories in height, in which there is an exceptionally subtle play
between the mass forms, the interstitial volumes and the various forms of steel-framed,
fenestration with which the building is clad. Steel framed glass block walls play a prominent
role in this building in as much as a, two-story, four square panel in this material effectively
establishes the symbolic front of the building, where one enters into the center of its ‘H’
configuration in plan. This glass block façade continues over the configuration in plan so as to
roof the atrium between the two wings. Straight flight staircases glide by the side of this
covered central court to link the two floors of the institution. The ground floor is devoted to
public interaction while the first floor is occupied by offices and meeting rooms. Various subtle
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rhythmic inflections abound in this work both inside and out, ranging from syncopated mass
forms in concrete on the rear elevation of the structure to a constant interplay between full
height, steel framed, glass screens and opaque reinforced concrete walls lining the opposing
sides of a principal access stairs. These material contrasts and rhythmic juxtapositions extend
to the push/pull extensions of the outriding perimeter walls in concrete. These last bound the
temenos of the complex while affording sufficient space for parking and other services. A
frontal fence in obscured green glass of approximately the same height as the bounding walls
establishes an initial representational plane in the front of the building. Once again, Ando is a
frame of reference as is evident in the treatment of the I-section steel framing of the large glass
block panels.
The work of Richard and Schoeller is at its best when the tectonic dimension rises to the
fore as it decisively does in the Bagneux police headquarters. Here the dynamic counterpoint
between mass and volume is held in place by an articulate, orthogonal matrix which permeates
the entire work. What is absolutely essential in this work are the secondary but crucially
expressive conditions, which come into being via the disposition of the space and the light, and
through the framing and articulation of small to medium scale components throughout. All of
this, in the last analysis, has an architectonic character rather being an aesthetic of a painterly
or a musical origin. Thus, despite all the comings and goings in the architect’s speculative
consciousness between abstract art, music, and architecture, building art or Baukunst as the
Germans once called it, is of the essence in this work. Thus although it may and must embody
multiple attributes and rich effects that transcend the joint and the seam, it is these
connections that are the ultimate guarantors of a unity which is in a continuous process of
becoming.